Memoria feminista del cómic: el legado pasado y presente de las que empuñan el lápiz

Carme Barbarà (Barcelona, 1933) empuñaba el lápiz y daba el biberón a la vez. Embarazada y a punto de dar a luz, Barbarà ultimaba uno de los números de su exitosa serie Mary Noticias, un tebeo que se publicó en España en la década de los 60 y que relataba las aventuras de una reportera: “Con los dolores de parto, yo seguía dibujando para poder mandarlo antes de irme al hospital”, cuenta la dibujante a Newtral.es. “Nada más salir de la clínica, vuelta al trabajo: al de dibujante y al de madre”, añade.

Barbarà reconoce que su producción disminuyó cuando tuvo hijos: “Me los ponía en la falda y me cogían los pinceles o miraban lo que dibujaba. Tenía un doble trabajo, no como los hombres dibujantes: ellos tenían una habitación propia, se encerraban allí para trabajar y nadie les molestaba”.

A sus 88 años se queja, además, de la desigualdad en lo monetario: “Cobrábamos poquito pero intuíamos que vendíamos bastante. María Pascual [otra dibujante e ilustradora de su generación, ya fallecida] y yo estábamos un poco moscas con esto. Nos íbamos al Corte Inglés a merendar y lo hablábamos. Pero claro, yo metida en casa dibujando y cuidando de los míos, no hablaba de estos temas con casi nadie más. Ellos iban al bar, a tomar café, a jugar al billar… Yo no podía hacer eso”, explica la dibujante, poniendo de manifiesto la existencia de un boys club, aquellos espacios masculinizados donde los hombres tejen redes laborales, excluyendo a las mujeres en cuanto a presencia y posibilidades.

Mary Noticias, de Carme Barbarà, es uno de los cómics catalogados como “historias para chicas” o “cómic femenino”, aquellos en los que tanto la autoría como los personajes protagonistas eran mujeres. “El género romántico era el género naturalizado para las dibujantes por ser mujeres”, explica a Newtral.es la historietista e investigadora Marika Vila, autora de uno de los capítulos del reciente monográfico Tebeos. Historietas para chicas (Asociación Cultural Tebeosfera).

“Era un género denostado por ser femenino y, a la vez, tenía una intención programática en tanto que se difundían unos roles de género determinados. Pero también pasaba con los cómics para chicos: lo bélico, asociado al universo masculino, también es adoctrinamiento”, añade Vila. 

Así, a la hora de trazar una memoria del cómic desde una perspectiva feminista, Vila apunta que “partiendo de que el cómic siempre se ha considerado un arte pobre o menor, hay que defender tanto el género romántico como el bélico”: “Artísticamente puede ser tan bueno tanto uno como otro”, añade.

Historias para chicas y el papel de las autoras de cómic

La primera historieta que publicó la dibujante Trini Tinturé (Lleida, 1935) iba firmada por un tal Pueyo. El folletín, de la serie Colección Tres Hadas, era parte de un serial de la editorial INDEDI Industria Editorial. El número de diciembre de 1956 lo dibujó Tinturé pero Pueyo, otro dibujante de la época, se apropió de la autoría y se firmó la obra. Así lo recuerda la dibujante catalana en conversación con Newtral.es, que a sus 86 años y con su perra Llum en brazos, dice: “Me vería una chica joven recién llegada a ese mundillo y puso su nombre a mi trabajo”. 

Tinturé trabajó durante muchos años para revistas en el extranjero y haciendo portadas e historietas para la editorial Bruguera, pero su tebeo más conocido es la serie Emma es encantadora, publicada en los 80 en España. La historieta, creada por esta dibujante, narra las aventuras de las tres brujas Hakker —abuela, madre e hija— que, tratando de escapar de la persecución del pueblo en el que viven, viajan de 1681 a 1981 por un hechizo que no sale tal y como estaba previsto.

“Yo crecí con los cómics de Emma, me parecían maravillosos”, cuenta a Newtral.es la dibujante Sara Morante, que acaba de publicar su última obra, Flor Fané (Astiberri). “Lo que ha quedado en mi memoria es que eran tres mujeres empoderadísimas, que no eran dependientes, sino autónomas. Además, tenían superpoderes y una conversación generacional al ser tres mujeres de diferentes edades pero de una misma familia”, añade Morante. 

Precisamente, para Tinturé, su propia genealogía fue clave en la creación de Emma es encantadora. Como detalle, la dibujante recuerda que su madre se cambió el nombre por el de Elvira cuando era joven: “El de Tomasa, que es el que le pusieron al nacer, no le gustaba por una canción de la época, La tonta de Tomasa”. Tinturé no solo quiso homenajear la historia emocional de mujeres como su madre y su abuela, sino que se inspiró en aspectos como este para crear a los personajes: “Mis referentes femeninos eran las mujeres de mi familia, no teníamos más”, cuenta. 

Tinturé experimentó la desigualdad nada más empezar a dibujar, cuando quiso presentarse a un concurso que había convocado el profesor y artista Leandro Cristófol: “Uno de los chulitos me dijo: ‘¿Y tú vas a intentar ganar el premio? ¿Pero ya sabes que no lo ha ganado nunca una mujer?’. Y le respondí: ‘Eso es porque todavía no había llegado yo’. Tendría 14 o 15 años y ahora lo pienso y era feo para las otras mujeres que se habían presentado antes, pero me dio tanta rabia… Y, oye, lo gané. Cristófol me dio un diploma que ponía: ‘Trinidad Tinturé Navarro, superdotada para el dibujo’. Y me hinché como un globo de orgullo”. 

Decidida a abandonar Lleida “ante la falta de oportunidades”, Tinturé se trasladó a Barcelona donde comenzó a dibujar sus primeras historietas. “Cuando vi que Pueyo se había firmado mis dibujos, fui a la editorial y les dije: ‘Buenos días, Pueyo soy yo. Y si no, deme un lápiz y se lo demostraré’”.

Décadas después, comenzó su aventura artística con Emma es encantadora, guionizado por Andreu Martí: “Yo lo diseñé todo y él me dijo que le hacía mucha ilusión. Yo metía mano en el guión también porque quería meter punzadas de vez en cuando. En Emma los hombres son más tontos que las mujeres porque, oye, ¡siempre nos tocaba a nosotras ser las tontas!”.

También en el relato de Emma hay guiños contra la represión que habían sufrido las mujeres durante el franquismo. En una de las viñetas, la madre de Emma, ya en 1981, acude al banco a sacar dinero. El banquero le pregunta si tiene cuenta corriente, a lo que ella responde: “La tendré a partir de ahora”. Una clara referencia a los nuevos derechos adquiridos tras el régimen del dictador, cuando las mujeres no tenían capacidad jurídica para tener una cuenta bancaria propia si no era con el permiso del padre o cónyuge, entendida esta figura masculina como un tutelaje.

La historia, incluso, ponía de manifiesto cómo funciona la dominación masculina sobre el cuerpo de las mujeres cuando Emma comenta que Krusper, quien lidera la persecución a las brujas Hakker, lo hace por venganza ante la negativa de su madre de casarse con él.

“Purita Campos fue tan grande como Ibáñez”: la invisibilidad de las historietistas

En la década de los 70, la editorial Bruguera trajo a España la serie Patty’s World, que la dibujante Purita Campos (Barcelona, 1937) había comenzado a publicar en Inglaterra unos años antes. Traducida como Esther y su mundo, el tebeo comienza con Esther presentándose a sí misma como una adolescente huérfana de padre y enamorada de su amigo Juanito.

Durante unas vacaciones en Galicia, el dibujante Carlos Portela, que por entonces era un niño, comenzó a leer las historietas de Esther y su mundo. Era verano y para un crío de nueve años, el tiempo y el aburrimiento tenían una dimensión diferente que para los adultos: “Se me habían acabado todos los tebeos y estaba desesperado por leer algo nuevo. Fui a la biblioteca y vi algunos números de Esther. Me daba cosa cogerlo porque era para chicas, pero al abrirlo los dibujos me encantaron, así que pensé: ‘Me lo llevo mezclado con otros tebeos y nadie se dará cuenta’”, explica a Newtral.es.

Portela sería, décadas después, el guionista con el que Purita Campos siguió dando vida al personaje de Esther, ya de adulta y después de que la serie fuese interrumpida y retomada en varias ocasiones —la editorial Dolmen es la que actualmente está reeditando las historietas—. “Purita fue tan grande como Ibáñez, llegó incluso a vender más que este con algunos números. Pero cobraba menos menos, claro. Para ellas, poder publicar y ganar dinero ya era una victoria. El problema es que autoras como Purita Campos tendrían que haber sido millonarias”, añade Portela.

Por otro lado, el dibujante considera que los cómics asignados al universo femenino “han sido muy maltratados”: “Como fueron producidos en el franquismo, se les ha colgado la bandera de la época, y eso es muy injusto porque muchas de estas historietas eran muy rupturistas. Tampoco es que tuvieran que ser feministas para que las reivindiquemos, pero realmente algunas lanzaban mensajes muy potentes”, añade Portela.

Como ejemplo, Carme Barbarà recuerda cuando desde la Sección de Censura de Publicaciones del régimen franquista le llamaron la atención por el contenido de Mary Noticias: “Dijeron que era una chica que viajaba mucho sola y que tenía novio pero nunca se llegaba a casar con él. Les parecía mal que fuera tan lanzada, aventurera e independiente”.

En ese sentido, Elisa McCausland, investigadora en la Universidad Complutense de Madrid especializada en cultura popular y autora del ensayo Wonder Woman. El feminismo como superpoder (Errata Naturae) apela al “mainstream invisible en el cómic femenino”, es decir, a ese consumo que, a pesar de ser masivo, pasaba desapercibido: “No solo lo leían chicas, aunque fueran las principales consumidoras, sino también chicos. De hecho, al género romántico en el cómic recurrían los dibujantes hombres para rodarse o para ganar dinero cuando lo necesitaban, porque la realidad es que daba dinero. Además, este mainstream invisible es muy interesante porque, por estar poco valorado, pasaba por debajo de todos los radares, no se le ponía atención. Eso hacía que pudiera ser un artefacto político en manos del receptor”, explica en conversación con Newtral.es. Y como apuntala McCausland: “El mainstream invisible también ocurre hoy, no es solo cosa del pasado. El manga es un buen ejemplo de ello”.

Como ejemplo, McCausland habla de la tía de una amiga suya que consumía los tebeos de Esther y su mundo como una ventana a otro mundo, el de la moda: “Purita Campos tuvo la oportunidad de conocer el contexto londinense y tuvo mucha vinculación al mundo de la moda, algo que tenía una gran influencia en el dibujo de Campos. La tía de mi amiga, a la que le encantaba el patronaje, se fijaba en estos tebeos, por lo que hay que tener en cuenta la masiva influencia de estas historietas para generaciones enteras de mujeres”.

“Mi madre fue consciente tarde del éxito de su trabajo. Las editoriales no eran muy transparentes con las ventas porque no interesaba pagar más a las dibujantes, que normalmente cobraban menos que los hombres dibujantes”, explica en conversación con Newtral.es Paco Ortega, hijo de Purita Campos. 

Ortega recuerda que Campos tuvo que “soportar no solo cobrar menos, sino comentarios del tipo ‘no lo haces mal para ser mujer’”: “Si hubiera sido hombre, mi madre habría tenido aún más reconocimiento”, añade.

El universo femenino de las autoras de cómic

Muchas de las dibujantes de la época no solo publicaban sus historietas en revistas catalogadas como femeninas, sino que tenían vinculación con el mundo de la moda, como era el caso de Purita Campos: “Mi abuela era modista y tenía su pequeño taller en casa. Mi madre llegó a tener su propia boutique mientras dibujaba, pero llegó un momento en que tuvo que elegir… Eso sí, nunca se desvinculó de la moda del todo: usaba las revistas, muchas extranjeras, como fuente de inspiración porque para sus tebeos necesitaba posturas, expresiones, caras e incluso ropa. En aquel momento no había internet”, explica el hijo de la dibujante.

Para él, su madre tuvo un espíritu feminista en una época en la que la autonomía femenina se castigaba: “Por eso me molesta tanto cuando hay gente del mundo del cómic que dice que Esther y otras historietas de la época eran fachas. Simplemente por estar producidas en una época determinada y por estar vinculadas a cierto tipo de romanticismo, a la moda… Creo que esto lo dice gente que no se ha leído la obra de mi madre”.

A este respecto se pronuncia Alba Correa, periodista especializada en moda, cultura y feminismos, en conversación con Newtral.es: “A veces cargamos estos elementos feminizados, estos espacios que se decían para mujeres, de una cierta culpa”.

La periodista hace referencia al énfasis que se pone en estas publicaciones como correas transmisoras de los estereotipos de género: “La opresión estaba y está en todos los aspectos de la vida. Pienso que se focaliza la culpa en la prensa femenina porque está dedicada a temas que se consideran vacuos y superficiales, y a los seres femeninos que consumen este contenido se les hace responsables de su incapacidad para emanciparse”, añade.

Correa reconoce que “estos espacios han sido herramientas de opresión para ejercer control sobre los cuerpos y las vidas de las mujeres”, pero considera necesario que la memoria feminista no impugne la historia emocional de muchas mujeres: “Nuestra forma de revisionar esto con los ojos del presente a veces es cruel e injusta con las personas ligadas a estos espacios, ya fueran autoras o lectoras, si solo las tratamos de tontas y de víctimas por caer en esa supuesta trampa de la feminidad”.

La dibujante Carla Berrocal reconoce cierta misoginia interiorizada respecto a lo etiquetado como femenino al haber sido también “un espacio de opresión con el que muchas no nos sentíamos identificadas”: “Desde una perspectiva feminista, me doy cuenta de que eso no puede impedir que las reconozcamos y se haga justicia con las aportaciones de las autoras”, explica a Newtral.es.

Berrocal acaba de publicar Doña Concha. La rosa y la espina (Reservoir Books), un cómic periodístico en el que rescata la figura de Concha Piquer y analiza la copla en clave feminista y LGTBI; una producción cultural, la copla, que como explica la investigadora Lidia García en el cómic, “era un lugar de enunciación femenina”.

En este sentido, el Colectivo de Autoras de Cómic, del que han formado parte Berrocal y McCausland, entre otras, ha premiado a muchas dibujantes como Tinturé, Campos o Pascual, cuyas historias no fueron universalizadas por haberlas restringido al ámbito de lo femenino. 

“Esto vino de la necesidad de hacer genealogía. El primer premio se lo dimos a la dibujante Nuria Pompeia. Cuando fui consciente de que estaba en una residencia de ancianos, con demencia senil y en el olvido como autora, me dio mucha rabia. Ni siquiera yo tenía conocimiento de su trabajo, de una calidad excepcional, mientras que sí tenía conocimiento de autores como Ibáñez o tantos otros”, apunta Berrocal. “Es importante porque, de alguna manera, recoges el legado y pasas el testigo. Es una forma de comunicar la autoría intergeneracionalmente y de reconocer el espacio que tú tienes gracias a que esas mujeres han estado antes que tú”, añade. 

La dibujante Aneke, que ha trabajado para DC y Marvel, reconoce en conversación con Newtral.es su rechazo instintivo a estas historietas: “Me encantaba el dibujo de Purita Campos pero, siendo sincera, siempre lo denosté un poco porque lo catalogaban como cómic de chicas, y como nunca me he sentido identificada con esto, no me entraba en la cabeza. Me provocaba rechazo. Con el paso del tiempo me he dado cuenta de que era un personaje mucho más abierto de lo que yo pensaba. Nunca lo había leído todo y ahora ya sí, y puedo decir que estaba bastante equivocada”.

Por ello, la dibujante e investigadora Marika Vila señala que parte del trabajo reside en “reivindicar el trabajo del género femenino de estas autoras sin volver a encasillarnos necesariamente ahí”: “No debemos renunciar a nuestra historia, a lo que nos ha construido como somos y que, en parte, hemos rechazado como una reacción a la imposición que suponía”, añade.

Autoras feministas de cómic: ampliar las temáticas universales

“Lo femenino no tiene por qué ser menos feminista”, resume la ilustradora Sara Morante. Desde su punto de vista, el hecho de que cada vez haya más autoras publicando cómics implica “universalizar ciertas temáticas”: “Es injusto que se sigan catalogando como femeninas, pero lo que más rabia me da es que para estar en el cánon tengas que renunciar a unos intereses o preocupaciones simplemente porque se consideren femeninos”.

En su última obra, Flor Fané (Astiberri), Morante relata una historia de maltrato infantil desde el punto de vista de una niña, una violencia que, para ella, “tiene una raíz patriarcal”: “Mi libro es la voz de la infancia rebelándose. Los lectores hombres deberían interesarse por estas obras porque también les interpela”, señala. 

Doña Concha. La rosa y la espina (Reservoir Books) también contiene una mirada feminista ya que parte del relato de Carla Berrocal se centra en la ambición de Concha Piquer y en la penalización que sufre por no ser esta una condición deseable en una mujer. 

Berrocal también incluye, en una historieta paralela dentro del propio cómic, la violación que sufrió la cupletista, evidenciando la violencia sexual patriarcal: “El trazo es política”, resume la autora. Y añade: “Que se pueda catalogar como femenino es una etiqueta comercial que nos limita”. La dibujante Aneke también considera que las categorías diferenciadas pueden ser restrictivas: “Hablando de la problemática de la desigualdad de género en la industria del cómic a veces se deja de hablar del propio trabajo de las autoras, que es lo más importante”. 

Para la dibujante Sara Soler, el mercado polariza estas catalogaciones por interés, pero considera que las autoras “no deben renunciar a sus propios intereses”: “Hay gente que dice que el feminismo y lo LGTBI están de moda, pero la realidad es que empezamos a tener voz y a tratar temas propios que nos interesan. Tampoco tengo por qué renunciar al rosa porque en el mercado se interprete como algo de chicas. En todo caso, lo que quiero es resignificar el rosa y que deje de verse como algo débil”.

En Us (Astiberri), Soler narra la historia de transición de su pareja Diana como mujer trans pero también la suya propia como mujer bisexual: “No hay que exigir una mirada determinada a las autoras, pero tampoco tengo que renunciar a mi mirada solo porque ahora estas temáticas se consideren una moda o el mercado las quiera explotar. Creo que se nota cuando un cómic está hecho desde el corazón y no como producto comercial porque a la editorial de turno se le ha ocurrido monetizarlo”. 

Trini Tinturé recuerda que sus hijos no leían sus cómics porque ella se los narraba de viva voz, a la hora de dormir. El relato oral familiar sigue intacto, no así el colectivo: “Me sorprende mucho que haya gente de tu edad que conozca las historietas de Emma. Yo sé que Mortadelo y Filemón o Zipi y Zape han pasado a la historia, pero lo que hacíamos nosotras siempre se vio como algo menor”, dice. 

Tinturé reconoce no recordar los detalles de su propia historieta y repasa las viñetas como si las viera por primera vez. De alguna forma, la invisibilidad histórica le ha robado su propia memoria como autora. En sus manos sostiene uno de los recopilatorios de Emma que editó Glénat, ya descatalogados tras el quiebre de la editorial, y lee en voz alta la viñeta en la que la protagonista se planta frente al chantaje de Paul, un personaje masculino que culpa a Emma de que su novia le haya dejado: “¡Yo no puedo hacer nada! ¡Déjame en paz, Paul! Ahora tengo ganas de bailar”. Tinturé suelta una carcajada con la que recupera su historia de dibujante y la esencia misma de los tebeos: “Hay que ver cómo me divertía haciéndolo. Es para mearse de la risa, ¿no?”.